I proclami di Joseph Kosuth nel suo Art after philosophy sembrano essere stati parecchio ascoltati dalla musica contemporanea russa: Kosuth introduceva con motivazione la natura concettuale dell'opera d'arte, attribuendo un ruolo difficilissimo ai fruitori di essa. Per Kosuth l'arte è tautologica, serve per esprimere le intenzioni dell'autore e il processo con cui si svolge è molto più importante di una qualsiasi riflessione estetica. In Russia la concettualità si era già manifestata ad inizio novecento provocando il fascino delle avanguardie: movimenti come il raggismo, il suprematismo e sopratutto il costruttivismo, imponevano di guardare anche alla realtà concettuale; pur essendo prodromici a molta arte del novecento, questi movimenti sparirono nel nulla, lasciando ai concettualisti anglossassoni il compito di elaborare nuove dimensioni; in Russia, la musica si rifugiò nel modernismo e nel post-minimalismo e in una graduale crisi di idee che per venti anni circa (dagli ottanta fino al 2000) ha costretto molti compositori non allineati a studiare ed emigrare all'estero, in assenza di un pubblico idoneo a riceverli. Con l'avvento di una nuova generazione impostata al lavoro di inizio secolo la situazione ha subìto quantomeno uno scossone; giovani compositori come Sergei Nevsky o Dmitri Kourliandski hanno non solo invertito il trend emigrativo (pur restando collusi con la realtà europea), ma hanno cominciato anche ad ottenere un'audiance più specifica in Russia e li hanno proiettati come fautori di un sentimento che qualcuno ha chiamato Constructivist Resistance. Si parla di resistenza proprio in un momento in cui scatta un progetto governativo per abbattere le costruzioni edificate nel novecento con le caratteristiche del costruttivismo*. Nella musica il cambio di passo si è materializzato nei principali conservatori del Paese, grazie ad una serie di compositori, musicisti o direttori d'orchestra che ne hanno foraggiato gli istinti progressivi e grazie ad una programmazione rimessa nel turbine delle velleità dei giovani compositori, ossessionati dal dover produrre una novità, approfondire gli schemi e i modelli del passato e trovarne dei nuovi. Si è creata così una prima, forte spinta al rinnovamento dei modelli classici e contemporanei, che colpisce argomenti piuttosto diversi da quelli dell'innovazione di altre scuole, tra le quali per innovazione e parallelismo generazionale va menzionata quella della seconda modernità germanica: rispetto a quest'ultima, la nuova composizione russa non persegue a tutti i costi la difficoltà delle partiture o delle dinamiche operative, ma le coltiva in un ampio giro di riflessioni tecniche e concettuali. In un mio precedente intervento esponevo una teoria tesa ad un nuovo costruttivismo russo, con caratteristiche diverse rispetto a quello del primo novecento, lavorato su posizioni disfattiste in termini di riequilibrio sociale (vedi qui); in linea con quanto detto da Kosuth, la percezione dell'auditore diventa fondamentale ai fini della comprensione (risultato certamente apprezzabile nella musica), ma eliminerebbe alla radice qualsiasi valutazione estetica. Ma allora le coordinate musicali sulle quali si muove questa generazione di compositori (partendo da Kourliandski e continuando con Kirill Shirokov, Alexey Glazkov, Denis Khorov, Elena Rykova, Marina Korkhova, Alexander Khubeev, Nikolay Popov) possono comunque ammettere una rivendicazione critica oltre che una congrua segnalazione? Canali mediatici tradizionali (e non) ci permettono oggi di individuare con più facilità la maturità dei compositori russi; centri di sviluppo a carattere internazionale presso le grandi sedi istituzionali, informativa social e web (la re.Musik.org), etichette discografiche dedicate (molte delle proposte gravitano attorno alla Fancymusic) sono i mezzi comunicativi del risveglio.
Il disfattismo a cui si accennava è udibile attraverso vari mezzi:
1) un credito accordato a John Cage, vivissimo non solo per la concettualità trasversale delle proposte ma anche per le modalità di costruzione di esse (preparazioni, utilizzo di materiali ed oggetti, etc.);
2) l'influenza della musica concreta strumentale di Lachenmann;
3) l'appropriazione di quella parte del post-minimalismo collegato alle problematiche costruttiviste, soprattutto in materia di coralità;
4) una rinnovata attività sincretica delle arti visuali, musicali e di movimento (teatro, danza) tesa a creare significati multipli: in sostanza "suonare" un dipinto o "veicolare" il gesto in uno spazio musicale, movimentazione della partitura al pari di una coreografia o esecuzioni in grado di proiettare un'integrazione dei suoni e dei movimenti.
Qui espongo, in rapida rassegna, qualche esempio più eclatante di questi elementi, lasciando al lettore attento il diritto di fare una propria valutazione, avvertendolo di non farsi influenzare dai non pochi detrattori che remano contro questa ideologia musicale.
Così, in The mirror of Galadriel della compositrice Elena Rykova la musica si gioca come elemento collegato dell'attività visiva, due performers che interagiscono su un tavolo di ping-pong, una partita svolta saggiando le qualità musicali del legno del tavolo e di coni a speciale emissione sonora (vedi qui); sulle possibilità della materia di restituire suoni si basa anche l'Insonnia.Poison di Tatiana Gerasimenok, in cui tre pseudo-percussionisti si impegnano all'emersione della bellezza dei suoni di un'ipotetica mini fabbrica musicale (vedi qui), aspetto curato anche in The Creed, composizione in cui sabbia, terra, farina vengono setacciati con un coltello e messi in predominanza d'ascolto accanto ai rumori di fondo ed ai respiri dell'esecutore (vedi qui); la gestualità acquista un grande rilevanza nel Ghost of Dystopia di Alexander Khubeev, perché alimenta una relazione strumentale e semiotica (vedi qui); le tecniche estese sono l'asse portante di composizioni come VORderGRENZE di Marina Khorkova, per clarinetto, piano e violoncello, alla ricerca di legami particolari tra le inspirazioni e i suoni acustici in estensione (vedi qui); nella Commedia dell'Ascolto di Dmitri Kourliandski, il compositore devolve l'esecuzione ai musicisti e al pubblico, impartendo preventivemente e subdolamente le "istruzioni" su come cimentarsi (senti qui una surreale e sostanzialmente "inutile" versione); le preparazioni al piano che coinvolgono dita, mani e gambe dell'esecutore, assieme a strutture compiute senza gerarchia, sono le armi che producono l'interesse di Whole body di Kirill Shirokov (il lavoro è stato pubblicato per Pan y rosas ed è scaricabile liberamente qui); le infornate di minimalismo vocale in Russian handwritings di Nastasia Khrustchiova e in Titanic di Ilya Demutskiy che castrano l'ordinarietà degli sviluppi corali (la Fancymusic ha recentemente pubblicato una Music Anthology of Young Russian composers, un triplo cd in cui il secondo è interamente dedicato alla coralità con le interpretazioni del Festino Chamber Choir, lo trovi liberamente per l'ascolto qui);
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*foto in alto a destra: presa da Artitribune.